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Einer, der auszog, das Fürchten zu lernen |
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Oper in zwei Akten mit einem Nachspiel Text von Leo Feld
Musikalische Leitung: Jacques Lacombe Görge: Steve Davislim; Grete: Fionnuala McCarthy; Müller: Tiziano Bracci; Pastor: Hyung-Wook Lee; Hans: Markus Brück; Prinzessin: Michaela Kaune; Traumstimme: Senta Aue; Züngl: Paul Kaufmann; Kaspar: Lenus Carlson; Mathes: Hyuntae Kim; Marei: Jacquelyn Wagner; Wirtin: Stephanie Weiss; Wirt: Jörg Schörner; Gertraud: Manuela Uhl; Bauer: Heiner Boßmeyer u.a.
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Bei so genannter moderner Musik, also Zwölfton- oder atonaler Musik, wie sie nicht ohne Grund zur vorigen Jahrhundertwende aufbrach, scheiden sich bekanntlich die Geister; die einen lieben sie, die anderen bevorzugen den feinen und dramatisch innigen Klang der italienischen Belcanto-Komponisten oder die schwermütige Melodramatik der deutschen Spätromantiker - wie Brahms, Mahler und Wagner, die in ihren Werken Gemüt und Seelenzustand der Menschen leidenschaftlich, sentimental, zärtlich oder leidend in Kaskaden von Klangfolgen umzusetzen vermochten. Die Harmonie der Alten hatte unzweifelhaft ihre Vorteile: sie vermied jede soziale und politische Konfrontation; Leid und Freude des Geschehens stellten sich unmanipuliert dar. Eine Identifikation war ohne Kritik an den herrschenden Systemen und Regimes möglich und machbar. Die siebenstufige diatonische Tonleiter hatte ihre bestimmte Ordnung, die Gesellschaft auch. Kultur ist immer ein Produkt ihrer Zeit. Als diese nicht einfach nur härter oder schwieriger, sondern vor allem komplizierter wurde, die Menschen aus ihrer jahrhunderte langen Bevormundung nun aufwachten und die Fesseln abzustreifen versuchten, die ihnen die Auswüchse des Feudalismus und der industriellen Entwicklung auferlegt hatten, wurde auch die Kunst aggressiver, ätzender, freier, polemisch, anklagend. Sie war nicht länger so einfach fassbar. Man muss also den historischen Raum bedenken, wenn man ein "frühes" Werk eines Künstlers betrachtet, spielt und auf die Bühne bringt, und sich sehr wohl fragen, ob die Musik letztlich nicht doch sich selbst genügt und es lediglich einer bühnentechnisch verdeutlichenden Begleitung bedarf, die das musikalische Geschehen visuell umsetzt. Dazu bedarf es m.E. allerdings Sänger, die darstellerisch und stimmlich in der Lage sind, all das auszudrücken, was sich in dieser Kunstgattung verbirgt und was sie offenbart. Sie müssen mit Gesang und Spiel den Verstand und die Herzen ihres Publikums auseinander reißen - wie dies beispielsweise in Sophies Choice von Nicholas Maw, in erschütternder Weise in der deutschen Oper Berlin gelang! Die Inszenierung ließ hier ganz klar dem musikdramatischen Geschehen den Vorrang. Alexander von Zemslinksy ( ein österreichischer Jude, sechs Jahre lang Dirigent in Berlin) arbeitete zwei Jahre an dieser Oper, nämlich von 1904-1906. Erst am 11. Oktober 1980 wurde sie in Nürnberg uraufgeführt. Das mag vielleicht bedeuten, dass dieses letztlich sehr differenzierte Werk in seiner Zeit unbequem und für das Opernpublikum musikalisch nicht recht einzuordnen war. Dass seine Musik damals wie heute von Kennern als "romantisch", "wahrhaftig", "leidenschaftlich" und "schön" gelobt wird (Seine Kompositionen "Der Zwerg" und "Eine florentinische Tragödie", wurden beide mit großem Erfolg in Berlin aufgeführt!) hat sicher die Deutsche Oper ermutigt, sich nun auch mit dem "Traumgörge" zu befassen. Der Regisseur und Choreograph Joachim Schloemer entschied sich für eine sehr komplizierte Bühnendarstellung seiner Interpretation, die dann auch beim Publikum nicht gut ankam. Zu stark klafften Bild und Musik auseinander, zu sehr mussten sich die hoch beanspruchten Sänger um die Balance zwischen den vorgegebenen Bewegungsabläufen und den Orchestereinsätzen bemühen, wobei auch der gar simple Text (!) sich mit der musikalischen Dramatik nur schwer vereinen konnte. Die Geschichte vom Träumer, der sich in der wundersamen Welt seiner Bücher, vor allem seiner Märchen, verkrochen hat und mit der Realität des Lebens noch nicht viel anfangen kann, dann plötzlich der Imagination einer Märchenprinzessin folgt, jäh in die Schrecken eines bürgerkriegsähnlichen Aufstandes gerät, hier seine große Liebe findet und dann mit dieser Frau in seine Heimat zurückkehrt, um sein Wissen als Lehrer an die Kinder weiterzugeben und als Bürgermeister das Wohl des Dorfes zu überwachen, hat ja durchaus ihren Reiz. Es gibt schlechtere Libretti. Und dass der Text so unendlich schlicht ist, könnte man vergessen, weil man die Sänger oft ja ohnehin nicht versteht. Aber dann müsste die Choreographie mit der musikalischen Darstellung kongruent sein. Und das ist das Problem: Man kann bei keinem Besucher voraussetzen, dass er an den Abenden zuvor das informative Symposion besuchen oder das sehr umfangreiche Textbuch hat lesen können. Also wird er jäh mit zwei kalten, stillstehenden Rolltreppen konfrontiert, einem Bücherwurm davor, der permanent leere Blätter an die weißen Wände heftet, einem aufmüpfigen Mädchen, das sich als seine vernachlässigte Braut outet und mit Aktentaschen bewehrten Leute, die geschäftig umhereilen, die Treppen auf- und absteigen und sich wohl nur schwerlich als Dorfbewohner erkennen lassen. Im zweiten Akt ist Görge plötzlich unvermittelt von einer schreienden Meute umgeben, die ihn zu ihrem intellektuellen und redegewandten Wortführer in ihrem Aufstand gegen die Reichen und Fürsten auserkoren hat. Dabei wollen sie des Barons Tochter allzu gerne als Hexe oder Brandstifterin lynchen. Der Zorn der Massen, so lernt Görge hier die krude Wirklichkeit kennen, ist unberechenbar und fürchterlich. Er erwacht aus seinen Träumen, wendet sich gegen alle Gewalt und rettet das Mädchen, das er als seine Frau in seine Heimat führt, wo - nun dritter Akt oder Nachspiel - eine heile Welt wie auf sozialistischen Gemälden herrscht, die Leute dem (nun alt gewordenen) Paar huldigen, das sich in endlosen Liebesbeteuerungen ergeht und dann beglückt die Tingstätte verlässt. Aber Hallo! Da liegen ja lauter Leichen auf dem Weg oder schlafen alle Dorfbewohner in dieser heißen Sommernacht auf dem Feld? Schloemer wollte hier die schöne Scheinwelt und die Gefährlichkeit jeglichen Sektierertums zeigen; wie Seeligkeit sich in manchen Sekten in Grausamkeit kehrte, ist nur allzu bekannt. Zemlinsky aber benutzt die musikalische Dissonanz, überschreitet die Grenzen tonaler Bindungen und benutzt damit die Möglichkeiten der Dodekaphonie, um die Utopie einer heilen Welt zu zeigen, die (auch seine eigene) musikalische wie persönliche Identitätssuche zum zentralen Thema erhebt. Kein reiner Romantiker mehr und noch kein Schönbergianer (der Zemslinskys Schüler und Schwager wurde!), sondern ein Künstler, der zwischen den Zeiten und den Welten nach (s)einem Standort sucht. Darüber erhebt er den großen, gemeinsamen, immer wiederkehrenden Menschheitstraum einer idealen Gesellschaft, den nun diese Inszenierung ad absurdum führt. Dass Zemslinsky Jude war, trug ganz sicher zu seiner geringen Popularität bei. Er musste 1938 Wien verlassen und flüchtete als gebrochener Mann über Prag, Belgien, Frankreich nach New York. A.C.
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